十二把椅子［古巴］路易斯·本科莫2000 51×76cm　导演：托马斯·古铁雷斯·阿莱亚　古巴电影公司

　饲养乌鸦［古巴］爱德华多·穆尼奥斯·巴奇斯　1977 51×76cm　导演：卡洛斯·索拉　西班牙电影公司
对设计物品的反应和取决于人们对物品的知识和理解一样，也取决于他们的信仰和价值观。我们在观看一件设计物品时，我们试图弄懂它的意义，同时我们也被牵连其中。从另一方面说，我们分析它，或者回顾我们对它了解的情况，以对它做出解释；另一方面，我们通过根据我们对它的感觉做出判断而对它做出反应。物品对于我们所具有的总体的意义是这两者的综合。我们提出的许多问题都是解释性的：它们帮助我们确定了我们对于物品所了解的或者需要了解的情况。然而，我们的一些最深邃的洞见是来自判断性的问题，并得出十分个人的反应。意义是双向流动的，即从主体到客体，从客体到主体。如博格曼所说，物体［物品］并不是最低限度地和偷偷摸摸地呈现，它们充满了雄辩，充满了符号。符号不能完整地包含物体，但是它能向一个人传达一种印象。按博格曼所说，在某些文化中，一个符号的寓意是物品发出的，而不是由人来选择的，尽管接受者需要从符号中推测寓意的能力。
　　从教育方面说，这些对物体进行消化吸收和判断的过程符合一种不仅重视学识的认知方面而且重视学识的情感和意动方面的构成主义观点。构成主义的主要前提是，个人是在他们与环境相互作用并试图弄清它们的意义的过程中构想意义的。这些经历是独特的，尽管对于它们可以说一些一般化的事情。尤其是，个人往往形成与他们的先前经验相一致的知觉和意义，这些知觉和意义很可能与别人的不同。他们发展了“个人的构想”，这些个人的构想使他们能够与周围的世界相互作用并解释周围世界。个人的构想体现了认知因素、社会因素和个人因素的复杂之网。它们被人们根据新的经历不断进行修正。
　　将学生引导到认识论的问题是教育的一项重要功能。有许多对设计物品做出反应的方式，它们在逻辑上各不相同。规范的设计模式实质上是结构主义的，需要有强调形式、客观性和分析的科学取向。这会导致简化论，即个人将注意力集中于整体中他或她认为绝对重要的局部。从另一方面说，依赖直觉的人往往采取来自对整体的感觉的判断。直觉是指一个“种种认识方式”的家族，它包括对于专门知识、判断力、感受性、创造力和沉思默想的不假思索的应用。
　　我们所提出的叙事的取向将简化论和直觉的整体论结合在一起。阿尔贝格将这种结合称为“整合论”。整合论源于科学整体论；它是包容性的，而非排斥性的，以两个基本的认识论前提为基础：i)一切人类知识都是尝试性的，往往既在理论上又在经验上受到不断的详细审查和修订；ii)对整体框架的确立和不断的重新简洁陈述是通向更准确的理解的途径。我们已经扩展了阿尔贝格的整合论的观念，使强调形式、客观性和分析的结构主义和强调意义、读者和个人的解释的解释学和谐一致。我们的取向与语境学习模式和以物件为基础的认识论广泛相容，在博物馆教育社区广泛采用它们来分别解释非正式情境下凭经验的学习和利用物体的学习。在这些情况下整体化框架是通过个人的、社会文化的和物理的学习语境及其相互作用来界定的。
　　整体化框架不是不同观点的折衷主义的集合，它们也不是综合性的理论。在整体的意义上，“阅读”一件物品既包括分析又包括综合。整合论是一种观念—理论框架，它能使来自各种不同来源的信息和资料和谐一致。在最好的情况下，它提供了一种解释它们的一致的手段。因此它既是跨学科的又是多学科的，它使我们能够避免约束性取向的许多偏见，例如只从它适合目的的方面评价一件设计物品。
　　　　设计作为叙事
　　对设计物品做出评价的一种综合的、整体的方式是作为叙事来看待它们。作为一种解释形式，叙事所做的是越来越详细地描述一个事件，直至不余下空白。人们更通常认为叙事是讲述一个故事——以发生顺序对连续事件的口头或者书面叙述。将一件物品看作一个“故事”，就提供了物品究竟是什么和它可能意味着什么的更完全的图景。欣赏一件设计物品就是为着理解与发掘其意义而“阅读”那件物品。就日常而言，我们听到人们提到“阅读情境”，或者“阅读符号”。我们谈到“阅读”某人的面孔。在所有这些情况下，读者都是为着一个目的寻求信息。在这个意义上的阅读的过程是一个客观的过程：它是精细的，周密的，采取了批评的客观的形式。与此相对照，人们在阅读之后做出的概括却一律地是主观的，与在它之前的详细的分析观察只有松散的关系。
　　以上餐馆为例。刚一进入餐馆时人们会注意到各种微小细节：迎宾、装饰、对服务的注意、就餐区的温度、洁净程度和环境气味。就餐桌而言，人们观看桌布、刀叉餐具、餐巾、陈设、玻璃杯、它们的洁净程度、它们在餐桌上的摆放位置等等。在上菜时，人们做出更多的判断。菜肴是如何端到餐桌并摆放的？菜肴的摆放是否很有审美趣味？各种不同菜肴的颜色是否相得益彰？草本香料、调味品和佐料是否增添了食物的味道？调味汁是否为食品提供了一种背景，并使菜肴味道更美？菜肴是否美味可口，令人心旷神怡，烹调得是否恰到好处？这些就是对经验的详细观察。然而，在一天后回忆这顿饭时，富有细微而丰富的观察的那种细致入微的分析性的经验十分典型地简化为一种粗略、简短、笼统的评论：例如，“这是一顿美餐，但是餐厅有些拥挤”。
　　我有意地详细谈到了餐厅的例子，是要说明对设计物品做出判断时所发生的情况。我们认为，对一个物品在评判性的仔细察看后做出的评论还是以和对物品本身的阅读一样详细和充分的方式表达出来更加令人满意。那样的话，判断性的评价以及对它的表达就会具有更有意义的相似性。对设计物品的综合的看法更容易得出和批评性的观察一样充分和有意义的评价。
　　设计物品即是叙事的观念意味着它实际上可以讲述一个故事。“包容”在设计物品中的故事是总体的、详细的、综合的。它是尝试与观念的故事，对技巧的表现的故事，入迷和全身心投入的故事。它讲述了探究的历程，讲述了种种可能性，讲述了各个局部如何相互关联。它描述了对形式、肌理、颜色、图案和形状的使用。它追求同质性和整体性。它是触觉的和感觉的性质的故事。也许它讲述了导致它的存在的需要、渴望或者愿望。它讲述了它应起的作用，它可以履行的职责，或者它需要实现的意图。它讲述了它本身与放置它的环境的关系，讲述了它是现实世界中的一个设计物品。一个设计物品的叙事提供了一系列事件，穿越时间的历程，与文学文本中的叙事不无相似。如钱伯斯所说：
　　……许多叙事讲述了到（总是隐喻的）“黑暗之心”的航行，无论这些航行是确实的还是隐喻的：此处叙事的信息与其说是一种认知形式，不如说它是一次冒险的传达，对于与未知事物或者不可知事物的遭遇的记述。
　　在将设计物品看作一种冒险时，批评性评论应当反映与未知事物的遭遇。应当弄懂物品及其环境的意思，阅读它，揭去它的神秘外衣并加以解释，纳入一种个人的意义框架，然后通过经过深思熟虑的评论表述出来。阿索斯告诉我们，叙事必须教会读者如何将他们的生活融入叙事，或者将叙事融入他们的生活。与此相似，在阅读物品时，观者应将自己与物品“融为一体”。必须有移情作用。必须探索这个故事，或者如阿布斯所说：
　　创造性的注意常常始于未完成的事物：始于笔记、匆匆记下的东西，对于意义的暗示而非意义本身。正是通过这些片断，再现艺术才最终出现。
　　我们始于小的洞见，察觉最初无关的细节的微弱的闪光，它渐趋明朗，成为更完全的正确评价和理解。在阿布斯的例子中，“艺术最终出现”，设计物品的情况也是如此，它的更完整的意义从片断中脱颖而出。犹如一个模糊的影像渐渐变得清晰。聚焦的过程可以使我们了解到设计者的专心与投入，在作品中人的投入。按艾斯纳所说，在这个词的常规的意义上，阅读所涉及的是为在时空中存在的物质解码。人们在阅读时所采用的第一个步骤是尝试理解语言所表达的事物的内容。但是作者们不仅呈现内容，他们也呈现出一种策略，是通过这种策略内容得以逐渐展现。
　　设计物品在完成过程中包含了逐渐展现其全部意义的手段。设计者希望读者寻求和发现该物品在制作中的技巧和微妙之处。为什么使它产生？创作它的策略是什么？运用了哪些技巧？物品怎样才能被理解为它的内容？要由观赏者、教师、学生和批评家挖掘出这种充分的意义，利用它做出他们自己明智的判断。
　　缺乏经验的读者也许觉得领略叙事并非易事。存在着各种不同的清单。可以累积地使用它们，很像写作框架，由客观的、描述性的、功能性的事物开始，如表1那样，再过渡到主观事物。在阅读文学文本时有很大的主观判断的成分，阅读设计物品时亦然。必须协调读者自己的个人情趣和感觉，简单、明确的关于读者是否“喜欢”正在讨论的物品之类问题的感觉。是否可将那个不明朗的词“喜欢”加强一些，变为一个更加客观的评论？在这样的上下文中“喜欢”某件事物究竟意味着什么？
　　某些“阅读”可能是通过除视觉以外的感觉进行的。人们可以凭借将它拣起，在心中称量它，对它进行比较和对照，把它放到一个更全面的框架中，来了解一件物品。它可能通过肌理特性提供信息。它可能具有气味或者声音的某种特征。在审视和研究的过程中任何事物都不能遗漏。
　　前面的关于阅读设计物品的建议不可避免地意味着路径依赖(path-dependent)。然而，故事可能有两个或者更多的可能的结局。《法国中尉的女人》以一种自相矛盾地既突出讲述者神灵般的力量又突出读者的自由的方式向读者提供了对于结局的选择。
　　　　表1：针对一件设计物品发问的清单
　　它是完全的还是不完全的？
　　它来自何处？
　　它的历史如何？
　　是否不仅一个？
　　它是什么颜色、形状、大小、气味、肌理？
　　放大时可以明显看到什么细节？
　　是用模子制作的还是由部件组成的？
　　它是由一个部分还是由几个部分组成的？
　　各部件彼此成何种关系？
　　它是否是一个系统的一部分？
　　使用了哪些材料？
　　这些材料的性能是什么？
　　谁制作的？
　　它是如何制作的——手工、机器、还是两者兼用？
　　是否使用了装饰？如果使用了装饰，它是否具有特别的意义？
　　上面是否有花纹或者图案？
　　上面是否有文字？如果有，用的是哪种语言，意思是什么？
　　它是昂贵还是便宜？
　　做工是否精良？
　　制作它的目的是什么？
　　制作它时使用了哪些技巧？
　　对最初的设计是否做过任何更改？
　　随着时间的流逝，它的风格是否产生过变化？
　　它的用途是否随着时间的流逝产生了变化？
　　人们会如何使用它，如何对待它？
　　它的作用会发挥得怎样？
　　是否能以不只一种方式使用它？
　　它是否有特殊的用途（例如在仪式中）或者象征性的目的？
　　它是否不只有一个名称？
　　是否可以在世界不同的地区发现相似的物品？
　　这件设计是否可以改进？
　　这件设计是否激发灵感？
　　它是否美观？
　　它对于制造和使用它的人们具有什么价值？
　　它在今天有何价值？
　　与此相似，设计物品可以充当不只一种角色。
　　设计物品可能有着对其他物品的暗示或者仿效，有助于人们认识它们的功能和目的。它可以使观看者想起某个其他相似甚至不相似的物品。对于正被观看的事物的直接意图和意义可能有某种矛盾心理。而且，在利奥塔在《差异》中所构想的争论中有着文学上的相似之物，某些叙事使人们一直意识到其他的叙事。人们可能联想到其他形式的文本——语言、观念、概念、叙事和相互作用的种种方式——这些都有益于对物品的独特解释。当作为批评、分析和理解世界的一种后现代框架谈到解构时，柯里谈到揭开叙事中所隐藏的价值观——这些价值观常常颠覆可称作叙事的有意识的意图的事物。此处的相似之处在于枝节问题和非传统的用法。该物品还会做什么？对它还会有什么要求？答案并非总是显而易见的。