多年来，人们对摄影之“学”的有无这一问题的义气式辩论，总是多于对摄影之“学”的深浅及其沿革、变化之规律的严肃审视。在摄影的诞生和发展过程中，“术”的意义明显大于“学”的价值，这是没有疑义的；但在摄影术作为一门相对独立的艺术和作为直接参与了社会改造及人类文化建设过程中的一种功能独特的媒介出现的时候，摄影学的存在，早已是一个潜在的事实。人们可以说，摄影终究是一门实践大于理论的学问，但已经不能轻率地否认摄影理论的存在，以及理论之于摄影实践的规范、训导、警醒和提携作用。
　　在单凭感性经验和偶然性因素都无法获得人们所确定的摄影作品的价值时，摄影的学问由此产生；而学问，原本就是理论的起点，也是制高点。
　　在中国，摄影作为一种工具长期依附于新闻媒体和党政部门的宣传机构，或者限于民间娱乐文化的一种手段，而作为一种独立的艺术表现形式尚欠成熟；加之专业机构在学理上梳理的滞后和学者们自觉探究的兴趣缺乏，使得摄影理论不仅在研究上长期处于杂乱和散漫的状态，且在定义上至今仍陷于混沌和模糊之中。除却纯粹技术性的文字辅导和传授，摄影评论、摄影批评和摄影理论，其概念及意义在许多人，包括许多媒体的观念中是相通的，甚至是一致的。更有甚者习惯性地将所有涉及摄影的文字阐述，都归之为摄影理论。
　　无论是从实践的角度观看，还是从本体论角度形而上地分析，摄影理论都不等同于简单的、一般性的摄影评论，或者严格而言的摄影批评。本文将依着论述的方便，姑妄将此三者“约定俗成”地归为广义的“理论”一类。
　　那么，探究摄影理论到底是什么，我们必须首先清楚摄影理论不是什么。在理论上，允许他者作为威胁而不是吸引和好奇来构建外部因子施与的潜在冲突，是发现和认定自我身份特征的一种办法。不是水也不是空气 水和空气之于生命至关重要，前者是生命存在的基础，后者是生命得以延续的保障。摄影理论之于摄影实践，没有这样的重要地位，但是选择以水和空气来做比喻而不是以其他物件来假设，其意义在于：摄影理论之于摄影实践，有着水和空气之于生命的类似价值。
　　水和空气对于生命的重要，是谁都无法怀疑的，但是很少有人会在安逸、常态的处境下在意它们的价值，只有当我们的生存环境变得恶劣，我们的体质在下降甚至出现生存危机的时候，对于我们须臾不可分离、至关重要的东西才会从被忽视的角落里重新被发现。在平常，我们习惯于享用而从不追究其来源，就像布列松的“决定性瞬间”，没有多少摄影人能够完整、全面地阐述其理论和根源、意义与价值，但这并不妨碍无数人在揿下快门时把握住那美妙的一瞬；在以现代艺术为名称的各种难以观看的新摄影中，那些奇异的影像画面和出乎常规思维的景观，无论出自机械的模仿还是来源于内心深处的灵感迸发，其根源都有现代主义思潮和后现代主义艺术观渗入其中的影响，区别只是在：有些是有意识的对照、印合，有一些是无意识的重叠、印证。有时是通过一些所谓优秀的、经典作品的示范，从而在摄影者心中建立起某种规范、标准，有时则是由某个权力机构或利益集团的强制性约束，通过影像呈现的不同方式所表达的内容，来体现制约者的意志。从克里米亚战争爆发时偶尔介入记录险恶现场的罗杰·芬顿到“二战”期间大量自觉地卷入战争、并不自觉地充当了所在国家政治阵营的宣传工具，甚至成为武器的一种方式作用于对敌方的打击，摄影表达的是战争中的影像形态，貌似客观、真实、中立，而在实质上，其身份已不是简单的照片，在理论上也早已为传播学研究者著成大作的“枪弹论”所概括。
　　摄影之“术”，无论是精确到数百上千分之一秒的曝光时间，还是显影、成像过程中的光影数据控制，都因为有着严格的规定而具备科学所派生而来的严谨，但在多数人的实践中，摄影仍是一门感性经验大于理性规范的技术，而对于技术的崇拜又加剧了对蕴含其中的个人思想、个体智慧的忽略。人们对摄影作品产生的思想根源和影像以何种方式呈现的理论背景缺乏基本的认识，自然也对于潜在的理论支配了大众的摄影这一观点缺乏认同，因而无论它是作为意识形态的附庸还是利益集团的帮凶，或作为揭示真相的勇士、传播美与爱的天使，人们多习惯于将视角限于照片本身，或至多将其视若一幅摄影艺术作品，而不是维系着相关社会、经济、政治等内在的、有着诸多复杂含义的影像。不是药方只是盐 理论以文字的方式存在，相对于影像而言，它先天地具备了思维上的优越性。对于充满了艰辛和危险、即便成功亦端赖于诸多偶然性因素促成的摄影实践而言，这种坐而论道的优越感总是令人生厌的。因此，当人们谈论摄影理论时，紧随其后的一个最常见的观点首先来源于摄影实践者：理论是没有用的，或者貌似中庸却同样极端地声称：理论无法解决具体的问题！

那么，摄影在实践上的具体问题又是什么呢？摄影的实践者又到底期望从理论中获得怎样的用处呢？
　　依赖，甚至崇拜于一项变数不大、也不允许发生本质改变的技术，其实也是对刻板知识的遵从和对于教条的重复，在这样的实践中，个人的独立见解与智慧，是处于被压制、被埋没状态的———虽然存在却并不被承认。既然属于一个人最为独特和最具个性特征的思想、智慧是不能参与到公平竞争之中的、即便参与其中也得不到应有的认同，那么，自以为是从不以个人意志为转移的坚硬的技术中获得的成功，就有着很大的偶然性。因而，对于摄影实践者来说，期望从摄影理论中获取养料，甚至就是直接通向成功之途的某种玄机、一道秘方，渐渐成为普遍和流行的想法；在这种明显的功利性欲求中，同样寄托了摄影实践者爱恨交织、既敬畏又鄙视、既向往又排斥等种种复杂情愫。
　　人们希冀理论之于实践是一味药，不仅包治百病而且不苦口，最好能像神话故事里的白胡子老人送给马良的那支画笔，要什么就画什么，画什么有什么，一步登天，处处成功。
　　这种想法之幼稚与可笑，是稍有思考力的人都能够分辨的，因此它只能存在于神话般的传说之中。然而，摄影理论之于摄影实践，拿药来做比喻虽然并不贴切，但也分明有着与药相类似的意义。因为自始至今，摄影的病症由来已久，而且不断变化，纷繁复杂。只不过以理论来直接、迅速地医治摄影实践中的种种疾患，这样的期望多少属于非分之想，因为摄影之病不在摄影本身，而在摄影置身其中的社会，在掌控摄影的各种政治意识形态中。在难以抵挡的商业利益的诱惑中，在这样强大而且在多数情况下凝结成股的意志力、暴力面前，理论的力量是微弱的。
　　在摄影的疾患面前，理论既然无法力挽狂澜，也就回到了摄影实践者经常的、不以为然和充满质询的问题：理论到底是什么？
　　理论到底是什么？我想，假若一定要将理论归结为一个东西，一个具体的指向物的话，那么，它应该是盐。在摄影实践的生态环境中，摄影理论是一个极其类似于盐的角色。它之于摄影实践是必须的，但是在没有它的情况下，摄影同样也能发生和存在，就像深山之中与世隔绝的人，没有盐而用辣椒改变味觉也能使生命得以维持、得以延续一样———虽然这样的生命要孱弱得多，也无力得多。
 盐赋予一个生命以力量和内涵，也使所有的食物具备了任人调和的百味。但盐的功效不仅于此。当生命体发生可怕的伤痛，它可以清理伤口、消炎杀菌，令细菌不至于肆意侵入。而它最为独特和尊贵的价值还在于：它可以保持生命的鲜活，防治生命的变质、腐败。它在令受伤者感到痛苦之时始终保持着理智的清醒。
　　对于摄影而言，从对现象的批判到对本质的揭示，理论在多数状况下都是一味苦涩而令人生出痛感的良药。在功利性的期待中，它虽然远不如一幅大师作品的示范、一个包含经验的技巧那样受人欢迎，但它因洒在病体的伤口而使其获得疗救的注意，也因被健康的肌体摄入而使其愈加健硕；在更多的情况下，它就是确保摄影如同一个人那样健康地存在的唯一支撑。
　　它让摄影像一个生命那样获得存在的尊严，有时候还可以具备一点高贵的气质。“盐”是怎样起作用的 摄影之“学”，在摄影之外，而且其施惠的对象和影响面，并不限于摄影本身。
　　摄影价值的呈现，是摄影在介入人的社会生活，包括具体的政治、经济、艺术等复杂领域中，与之发生关系并获得某种精神的、物质的或世界状态的改变之后的结果。在这一过程中，摄影作为“术”的概念是不变的，即使变化也是无关紧要的，这同时也说明：重要的变化是那些与之发生关系的对象。因此，限于摄影本身的追索终究是末，只有研究那些与之发生关系的对象，再反观于不断变化中的摄影生态，才是根，是本。摄影之“学”亦由此建立。
　　在人们依据题材、功用和表达方式、旨趣、目的等种种标准所划分的不同摄影门类、流派中，观念与思潮以及特定时代的政治意志力、社会风尚的流变等因素侵入其中，从未间断。它们以一种存在着时间之差的作用力，保持着隐性的潜伏状态，不易察觉却浸润其中。只有当某种历史重演，或者人们通常所说的“惊人的巧合”发生，隐匿其中的“学问”才被人提起。而理论的价值，就在于为沉醉于表象生活的人们提供这种理性审视的契机，并努力在“历史重演”之前提供瞻前顾后的瞭望之塔。

理论，它不仅表现出一种深刻的人类直觉，同时也能洞察到具体事物在变化过程中的普遍性质，因此它的另一个说法就是思想或者观点，亦即：理论。既表达思想，也提供观点。
　　 对于摄影作品与摄影师的阐释与解读，有选择、有倾向性的现象描述，同样是理论存在的一种方式。观点与思想在这样的文稿中处于曲折展现的状态，而史料的钩沉，个案的分析，现实状况的梳理，则是将摄影作为物的存在进行学理上的归纳提炼，它并不能给予一个摄影实践者获得所谓成功的捷径，但是却一定能够给予那些在思想和精神上渴望得到提升的摄影人以新的、不断的启示。
　　建立新的、适应人的需求和进步的价值观，是摄影理论世俗化功能的重点所在。摄影从仿画到写实，从追随艺术到传播观念，每一个时期、每一个阶段，几乎都有引领主流的价值观，而在一波覆一波的变迁中，作为人的情感与思想的寄托物，这一载体的性质是不变的；同时，它作为艺术的一种表现形式和作为介入社会改造的一种媒介的身份也是不变的。理论的价值就在于，它始终在鞭策和鼓励着摄影，无论作为艺术还是媒介，它赋予人的情感与思想，必须是有益于人类向上的整体利益，有益于文明的进步。
　　在精神产品的制造领域，名利的诱惑和欲望的累层积淀之于制造者人格的影响，远甚于物质产品的生产者，但这种旺盛的名利欲却是促使它的制造者追求精神本源的持久动力。摄影师与文学、绘画等其他艺术创作者相比，由于摄影技术的简单易学使得人们始终怀有这样的一种错觉：照片之中蕴含的、属于创作者个人思想与智慧的成分，先天地弱于他者；摄影是一门技术大于思想、机遇大于智慧和实践大于理论的职业。确实，在摄影的古典时代，相机的稀少、摄影师到达各种现场的有限等因素，在一定程度上使得遗留至今的许多影像成为属于那一时代的经典；但是在摄影早已为数码技术所普及、“摄影师”无处不在的今日世界，偶然的成功已经很难发生，而专业和业余的区别，也早已不再是相机、不再只是身份和供职的单位，而是指挥揿下快门之手的那个大脑。
　　经验与技巧可以复制，然而思想，尤其是独立见解的拥有，却是一条完全不同的路径。
　　思想与观念的浸淫、理性思维的培养，乃至于一个人心灵和胸襟以及行为方式的改变，是一种长期的滋养，也是水到渠成、潜移默化的过程。作为一个摄影师，读没读过本雅明的《摄影小史》，知不知道“作为艺术的摄影”和“作为摄影的艺术”的各自内涵，在一幅或者几幅照片中是看不出来的，在一年半载的实践中也是难以分辨的，但是区别一定存在；而且怎样读，理解与接受到怎样的程度，就像刚刚开始摄影时阅读与从业三五年之后再去重温一样，都会拥有全然不同的收获。实际上，在同一个报社或摄影团体中，机遇与条件相等而成果却有着巨大反差者并不鲜见，比较看来，在刻苦和激情之外，理论的填补与思想的锤炼应该是导致差别的根源之一。
　　摄影之“学”，惠及摄影之外。就《明室》而言，罗兰·巴特谈的虽是摄影的纵横，但缺乏哲学知识铺垫的读者，除了对其中只言片语做经验式理解，只能不知所云，因为在他的摄影问题之下是符号学和现象学意义上的观点，摄影只是他阐述问题的一个道具；而马歇尔·麦克卢汉的《照片：没有围墙的妓院》给予摄影人的借鉴远远逊色于对传播学的贡献；而桑塔格的《论摄影》，其意义也超越了摄影层面的功利教化，成为文化批评的杰作；《摄影：中产趣味的艺术》出自社会学家皮埃尔·布迪厄之手，其文化社会学的意义显然甚于对摄影实践者的指导。许多在哲学、艺术、社会学、心理学和传播学领域卓有建树者对摄影不约而同地产生兴趣，并有各自不凡的见解、卓识，这既是思想者对于摄影和摄影实践者的理论营养，更是摄影赋予社会科学研究者的可贵灵感。
　　最后，摄影理论事关摄影生态的建立与维护，并且也是摄影理论价值呈现的关键所在。摄影无论是作为绘画的奴仆还是作为战争的工具，无论是被政治意识形态所奴役，还是被强大的商业利益所侵蚀，都是一种不正常和非健康的状态，或者就是一种功能异化的表现。在每一个时代和每一个国家，摄影生态的恶化，既有摄影实践者的责任，更有理论滞后与孱弱的根源。就中国摄影而言，摄影实践在20世纪末期展开的由政治属性向艺术属性和媒介属性转变的革命，正在发生并渐渐体现出令人乐观的景象，而理论，也亟需从过去那种狭隘的、功利的和政治化的桎梏中摆脱出来，将中国现实摄影实践中产生的具体经验，借助于理性思维对事物本质做形而上学的分析，最终获得摄影在中国的存在与变化的普遍原则。

　　摄影实践刺激着理论思维，而理论的建立与突破又加速了摄影对现实和艺术世界的进展。因而，批评之声之于摄影，固然难以接受、固然令人感伤，却是必须和始终在起着渐变作用的；摄影理论之于摄影实践的影响，固然间接、固然缓慢，却是重要和决定性的。此二者的关系，正像怀特海在他的《科学与近代世界》中所说的：“世界历史的每一个时代，都有注重实际的人致力于‘无情而不以人意志为转移的事实’；世界历史的每一个时代，也有富于哲学头脑的人在孜孜不倦地致力于创造普遍原则”。但同时，“现实世界又是观念发展的体现”。□孙 慨